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苏轼文艺观研究

文章作者:文学作品 上传时间:2019-10-03

[xxvii]《东坡研究论丛》,四川文艺出版社,1986年版,第173-186页。

[xxxi]《学术月刊》1980年第11期。

三、诗话一体论

在中国文艺批评史上,苏轼第一次明确提出“诗中有画”和“画中有诗”的看法。又说:“诗画本一律,天工与清新”,揭示了中国艺术中诗画相通的特色,受到历代诗人画家和文艺批评家的赞赏,成为苏轼文艺思想研究中的一个引人注目的话题。颜其中在《苏轼论画》中指出,“传神”与“形似”是美的艺术与不美的所谓“艺术”的区别所在,前者是苏轼批评绘画艺术的根本尺度,也是苏轼美学思想的核心。画家认识掌握艺术对象的客观规律的程度,以及创作酝酿、形象思维的过程,都关系到“传神”还是“形似”的问题。[xxxi]陶文鹏《试论苏轼的诗画异同说》认为苏轼是中国文艺理论史上全面辩证地解决了诗画关系这一重要美学问题的第一人,苏轼从各个方面对诗和画的共同点进行了深入研究,明确提出二者共同遵循的艺术规律,认为“这是一个创造性的理论发现”。[xxxii]吴枝培在《读苏轼的题画诗》中指出,在苏轼看来,妙手天成、自然清新就是诗画的共同要求,同时也是他的审美标准。苏轼把想象作为沟通诗画之间的艺术媒介,十分重视“神似”。苏轼认为常理决定神似,神似表现常理。作者还认为,苏轼一贯主张艺术风格的多样化,因此《凤翔八观》中的《王维吴道子画》所云“吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言”只是指王维的画已突破形似阶段,进入神似境界,并非指两人的艺术风格有高下低劣之分。[xxxiii]阮璞在《苏轼的文人画观论辨》一文中则认为苏轼的《王维吴道子画》确实是尊王抑吴,但这只是苏轼年轻时的一时兴到之语,不能视为定论。作者认为苏轼的画论与他的诗论、文论、书论一样,是他的系统思想在一个侧面的演绎,是他全部文艺思想的一个构成部分。从苏轼的文艺思想的整体来看,尊王抑吴并非主导倾向,他的主导倾向是把吴道子当做集大成的“圣之时者”,按年份考察苏轼的言论就可以发现,他对吴道子的评价之高是与年俱进的。这与他论诗推崇李杜是一致的。因此作者不同意那种认为苏轼诗崇李杜而画崇王维的看法。[xxxiv]胡晓晖在《由陶诗的晦显谈苏轼的美学思想》一文中则认为,在苏轼看来,吴道子可以作为唐代艺术的典范,其成就远远超过王维。但“从趣味上讲,苏轼却更喜欢王维一些”,[xxxv]认为在这里,已经不是比较二子艺术成就的高下,而是体现了苏轼对代表两种不同美学趣味的艺术风格的取舍。

程千帆、莫砺锋的《苏轼的风格论》指出:苏轼对于风格论的突出贡献在于“他从古往今来的艺术创作中发现了许多成对的互相矛盾的风格之间的关系。而且明确地指出,矛盾着的双方可以互相吸收,互相融合,从而形成一种新的风格”。[xxii]文章分析了苏轼在诗文书画等方面的观点,且以苏轼推崇的“清雄”为例,分析说:“苏轼所谓清雄,实际上就是对于‘阴柔之美’和‘阳刚之美’这两个互相矛盾的风格之间既对立又统一的辩证关系的形象说明”。文章还指出,苏轼提倡两种互相对立风格融为一体,往往是为了防止人们对某一种风格过于偏爱从而走向极端。

李壮鹰在《略谈苏轼的创作理论》一文中指出:苏轼论创作,并不像韩愈、欧阳修那样特别强调“道”,而是情调“意”。所谓“意”并非是抽象的创作意图,而是经过作家构思、经营,在头脑中形成的具体命意,对于艺术创作来说,也就是具体的艺术形象。作者认为苏轼强调意在笔先,重视兴会,认为创作止于“达意”,但“意”的酝酿和达出都不是简单的事。苏轼改造了孔子的“辞达”说,赋之以新的含义,从而使这一被一些儒者作为取消或限制文学作品艺术性的口号而变成为提倡文学性的有力鼓吹。[xvi]刘乃昌的《苏轼创作艺术论述略》也认为,苏轼明确地认识到了文学有它内在的艺术价值,文学创作是一种艰苦而复杂的过程,它主要包含两个阶段:一是“了然于心”,二是“了然于口与手”。两个阶段的全部完成,才合乎苏轼说的“辞达”要求。[xvii]许九龙的《略谈苏轼的创作观》一文,分别从“注重扬弃”、“立意为主”、“求实为美”几个方面来论述苏轼的创作论。[xviii]颜其中的《苏轼论文学创作》专门探讨了苏轼在诗歌创作上的意见,认为苏轼重视诗歌与现实的关系,强调创作灵感、捕捉形象,要求诗歌作到形象性和典型性之后,又提出了“奇趣”、“味外之味”的更高要求,而特别重视诗歌的语言问题。[xix]

[vii]《文学遗产》1980年第2期。

灵感是苏轼论创作十分关注的问题。金诤的《苏轼灵感论初探》,说苏轼“非常重视灵感在创作中的地位和作用”,“揭示了灵感在‘迷狂’状态下的思维性质”,[xx]并认为苏轼的灵感论强调艺术技巧的重要性。滕咸惠《苏轼文艺思想简论》指出苏轼灵感论注意到了灵感状态精神活动的特点:偶然性、突发性、高度兴奋、高度集中、主客交融、物我合一,虽似非理性,实为高度成熟的化境。[xxi]

艾陀的《苏轼传神论美学思想的几个特点》,把“传神”作为苏轼美学观的核心来加以论述。[xxiii]章亚昕在《论苏轼“绚烂之极,归于平淡”的文学思想》中说:“平淡之美体现了苏轼的审美理想,这种审美理想,又以道家的人生理想为理论基石。”[xxiv]滕咸惠《苏轼文艺思想简论》言及苏轼的审美观时,认为是“对平淡而有至味的向往,对陶渊明的诗、王维的画、王羲之的书法所创造的艺术美的新发现或再肯定”,“它标志着古代美学和文学思想家力图把自然美和雕琢美辨证统一起来,更加重视艺术作品内在深层意蕴的把握,更加强调艺术作品中主观情意的表现”。[xxv]孟二冬、丁放在《试论苏轼的美学追求》一文中,将苏轼的美学追求总结概括为“天工与清新”、追求“神似”与追求“枯淡”之美。[xxvi]

[xxxiv]《美学研究》1983年第3期。

[xxxvii]《文史哲》1987年第6期。

张毅在《宋代文学思想史》中,谈到苏轼等人的文艺批评时说:“苏、黄等人在具体的品书论画的过程中形成了一定的艺术标准,这些标准虽多由书画而起,实与诗文相通。”这些标准是:清新、神逸、不俗。认为“所谓‘诗画本一律,天工与清新’,指的是高远襟抱的自然流露,这是诗画同体的意义所在。”又说:“清雄奇富,变态无穷,可入神品;而‘天才逸群,心法无轨’,则断断乎为逸品矣。苏画如此,苏文、苏诗又何尝不如此。但凡研究苏轼的人,总爱将其论画的‘出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外’移作其诗文创作的定评。人们推崇苏轼,往往是看重那些最能反映东坡本色的神逸之作。”并指出:“不俗是一种高尚的人格追求和精神境界。作家若人品高洁,胸次磊落,在其书画诗文中自然就能表现出超越世俗的高格。”[xxxviii]

[xxxii]《文学评论丛刊》第13辑,中国社会科学出版社1982年版。

有一些文章全面分析了苏轼文艺思想的特点。如顾易生的《苏轼的文艺思想》认为,思想解放是苏轼文艺理论的特色,苏轼既肯定儒家的经世致用之学,又对儒家的空洞教义不满,从佛道两家思想中吸取思考和观察问题的方法。因此,苏轼论“道”,不仅不同于道学家,与古文家也有所不同。在认识方面,他力图将动与静、身日体验与高瞻远瞩结合起来。他强调神似,但并非不要形似,强调诗话结合。[vii]王向峰的《论苏轼的美学思想》一文,从“物与意”、“形与神”、“文与质”三个方面来概括苏轼的美学思想,认为苏轼的过人之处是他对艺术创造过程的考察,他把外物与主体联系在一起,从审美的心理过程上揭示了从生活对象到艺术形象的转化过程。[viii]樊德三《论苏轼关于文艺的美学主张》,将苏轼的文艺观总结为“真实”、“自然”、“独创”、“有益”。[ix]滕咸惠《苏轼文艺思想简论》,分析了苏轼对文艺与现实关系问题的看法,说“一方面,他认为文艺是客观现实的反映和再现,是在普遍和特殊统一的基础上的反映或再现”,“另一方面,他认为文艺是在客观现实触发下产生的感情、心意的抒发或表现,是一种无拘无束、自由奔放的抒发或表现”。[x]凌南申的《论苏轼的艺术美学思想》一文,从苏轼的人生哲学出发,分析了苏轼的文艺价值观,认为苏轼对文学艺术的看法是有分工的,即认为文章是实用的,而艺术是审美的。在审美创造和审美欣赏中,苏轼极力强调审美享受的重要性,主张“适意”、“寓意于物而不留意于物”,突出了人的主观能动性,使艺术审美与个人生活联系更加密切了。苏轼还主张艺术美与自然美的统一,“意”与自然的统一,丰富和发展了意境理论。[xi]

曾枣庄在《三苏文艺思想初探》一文中指出:“苏轼结合自己的丰富实践来谈文艺,因此谈的特别具体,特别深刻,相当中肯地分析了文艺创作的特点和规律。”[iii]刘乃昌《苏轼的文艺观》亦云:“苏轼的文艺思想是充实的,有特色的,其中有不少是深的创作三昧的经验之谈,是触及文艺特质的真知灼见。”[iv]苏轼文艺思想的特色,涉及其思想渊源问题。项楚《论〈庄子〉对苏轼艺术思想的影响》一文认为,苏轼“具有丰富而广泛的艺术修养,加上对《庄子》又有深入领会,因此也善于把庄子的某些思维形式移植到艺术领域,改造成为颇具特色的艺术思想”。他认为苏轼文艺思想中的“胸有成竹”说源于《庄子》的“佝偻丈人承蜩”、“梓庆削木为鐻”两则寓言,其“传神”说、姿态横生的艺术境界,以及“意与境会”的看法均与《庄子》有渊源关系。[v]周小华在《苏轼的“虚”、“静”、“明”观——论庄子的“心斋”思想对苏轼后期思想的影响》中,具体论述了《庄子》的虚、静、明思想对苏轼思想的影响,说“苏轼精神的嬗递的过程,也就是他如何以庄学来调整自己的思想,让自己获得思想平衡的过程”。[vi]

[xvi]《浙江师范学院学报》1981年第1期。

[viii]《文艺理论研究》1986年第4期。

[iv]《文史哲》1981年第3期。

[xv]《文学遗产》1982年第4期。

再谈关于苏轼的文学评论观与鉴赏论的研究。徐中玉在《苏轼的文学批评观》中探讨了苏轼的批评论,指出的苏轼的文艺批评有以下特点:肯定文艺批评有一种比较客观的标准,文艺作品有其客观价值;熟悉批评对象,注意批评态度和方式方法;强调阅历在文艺批评中的重要性;主张具体分析,一分为二,不搞绝对化。[xxix]王文龙的《试论苏轼关于诗歌鉴赏的理论与实践》,分五个方面介绍了苏轼的鉴赏论:1、关于诗旨可知论与“深观其意”说,鉴赏者必须透过一层,深入体悟作品的真正用意;2、关于共鸣及其与审美评价的辩证关系,主要有三,一是心灵的震撼,二是思想感情的全部投入,三是生活情境的触发;3、对审美直觉的思考以及在鉴赏实践中的运用,指出苏轼对审美直觉如此玄妙的东西的认识,简直是中国诗论史上的一个奇迹;4、品鉴精微种种,如对用意深微的整体把握,对运思精妙的独特发现,对心理世界的深入探视,对风格特色的准确体认;5、审美视野的拓展,指出了苏轼“思维方式的开放性”。[xxx]

[xxix]《华东师范大学学报》1980年第6期。

[xix]《求是学刊》1983年第6期。

二、苏轼的创作论、风格论、审美观和批评观

创作论是苏轼文艺思想的重要内容,学界有不少专门的研究,用力最勤的学者是徐中玉。他在《论苏轼“言必中当世之过”的创作思想》、《论苏轼的“随物赋形”说》、《论苏轼的“道技两进”说》、《论苏轼的“自是一家”说》、《论苏轼的“文理自然姿态横生”说》、《论苏轼创作思想中的数学观念》等一系列专题论文(后收集为《论苏轼的创作经验》一书)中,对苏轼创作思想中的许多重要理论命题和观念作了深入细致的探讨。其中较为新颖、也引起了争论的是关于“数学观念”的提法。徐中玉在《苏轼创作思想中的数学观念》一文中提出,早在《庄子》一书中说工艺创作,就有个数据问题,刘勰也认为文艺创作之妙“可以数求”,而苏轼则直接从艺术的鉴赏中感受到艺术家在创作过程中应该力求“妙算毫厘得天契”、“得自然之数”的必要性,因而认为美也“可以数取”,创作不能“求精于数外”。认为苏轼这种既能看到“数”的重要,又认为并非一切决定于“数”的创作思想是符合创作规律的。[xiv]对此,易重廉在《苏轼创作思想中真有所谓“数学观念”吗——向徐中玉先生请教》中提出了不同看法,认为刘勰和庄子所说的“数”是“理”,是“道理或规律”,并非徐先生所说的“数学观念”的“数目”、“数据”,无论是从苏轼对“数”字的理解来看,还是从苏轼创作经验来考察,都看不出苏轼的创作思想中有所谓“数学观念”。[xv]

[x]《山东大学学报》1987年第1期。

苏轼对于文艺自身的规律有深刻的认识,他不仅是大作家,也是理论评论家,在中国文学批评史上占有重要地位。20世纪有许多学者撰文讨论苏轼的文艺观,出现了大量有价值的研究成果。

[xii]《社会科学研究》1994年第4期。

张维在《试论苏轼的美学思想与道学的联系》一文中说:“苏轼对美学与艺术的创造是基于对‘道’的追求与修炼,因而他的美学思想与道学密不可分。若离开道学而研究其纯粹的美学思想,就不得其要了。”作者还说“苏轼不仅是一位文学家,而且是一位道学家”。他这里所说的“道学”实际是苏轼以儒家包容佛道两家思想的“道”,而非传统意义上的“道学”。[xii]杨胜宽在《论苏轼的艺术追求与人格境界的统一》中指出,苏轼在艺术创作上的成功道路,有着政治失意、人生困迫的直接推动。他将苏轼的艺术活动分为“被迫的艺术活动”、“积极的艺术活动”与“平淡自然的艺术活动”三个层次,说“它们从不同角度、不同意义上对俗尚人生境界的提升,起到了积极的作用”,说苏轼的文艺活动“早年为‘知之’之境,中年为‘好之’之境,晚年为‘乐之’之境,这一进程的完成,使其人格境界与艺术追求实现了最自觉完美的结合”。[xiii]

[xiii]《四川大学学报》1995年第2期。

[xxxvi]《学术月刊》1985年第3期。

[xxviii]《南京师大学报》1995年第4期。

[xiv]《文学遗产》1980年第3期。

[xxiii]《东北师范大学学报》1983年第5期。

钱锺书在《宋诗选注》中谈到苏轼的文艺批评时说:“他批评吴道子的画,曾经说过‘出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外’,从分散在他著作里的诗文批评看来,这两句话也许可以现成地应用在他自己身上,概括他在诗歌里的理论和实践。”[1]刘国珺在《苏轼文艺理论研究》中,极为赞成钱锺书的观点,认为这两句话可以用来概括苏轼的整个文艺理论。说苏轼的以体用为本、有为而作、文以达意、自然天工等观点,以及清新论、枯淡论,诗歌中的传神论等等,都显示了他“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的个性。[2]

[xxxviii]《宋代文学思想史》,中华书局1995年版,第106-110页。

[xxvi]《国学研究》第2卷,北京大学出版社1994年版,第173-186页。

[xviii]《延边大学学报》1985年第3期。

[v]《四川大学学报》1979年第3期。

[2]《苏轼文艺理论研究》,南开大学出版社1984年版,第101页。

[xvii]《武汉大学学报》1982年第6期。

[xxi]《山东大学学报》1987年第1期。

[xxxv]《东坡研究论丛》,四川文艺出版社,1986年版,第173-186页。

[xi]《文史哲》1987年第5期。

[xxv]《山东大学学报》1987年第1期。

一、苏轼文艺美学思想的特色

[xxx]《文学遗产》1996年第5期。

[ix]《东坡研究论丛》,四川文艺出版社1986年版,第187-196页。

[xxiv]《艺谭》1984年第1期。

[vi]《学术月刊》1996年第9期。

[xxxiii]《古代文艺理论研究》第9辑,上海古籍出版社1984年版。

[xxii]《成都师大学报》1986年第1期。

苏轼对陶渊明的评价在一定程度上反映了他的审美追求。因此,苏轼论陶成为研究者关注的一个话题。胡晓晖在《由陶诗的显晦谈苏轼的美学思想》一文中指出:“在各个艺术领域,苏轼都特别强调一种‘萧散简远’、平直,然寓含着高远的人生哲理的美学思想。”[xxvii]并主张给这种美学思想以教高的评价。程杰《宋诗平淡美的理论和实践》一文,非常精辟地分析了苏轼对平淡美的追求及对陶渊明的崇拜。他说:“苏轼侧重于从审美情感上把握‘平淡’的韵味和风神。”说苏轼强调的“平淡”中的“至味”和“奇趣”主要是一种萧散野逸之趣,正因为这一点,他的“平淡”诗观较之梅尧臣更为明确地与陶渊明联系在一起,同时吸收了风格与陶为近的韦、柳等人的风格因素,把他们作为平淡美的典型。作者认为,苏轼对陶渊明的崇拜与大量的和陶诗“代表了‘平淡’理论下的集中实践”,“最为会‘意’得‘真’”,标志着平淡诗观的成熟,并直接影响了黄庭坚对“平淡而山高水深”的追求。[xxviii]

黄鸣奋在《苏轼的诗画同体论》中指出,苏轼讲王维“诗中有画”和“画中有诗”的本意是王维的诗与画寄寓着同样的思想感情,诗画之所以相通就在于它们从作者的胸襟中流溢而出,此乃苏轼对诗画关系的一贯观点。苏轼认为诗画共同的创作风格应该是“清新”,这是作者磊落襟怀“物化”的产物,是从作家坦荡胸怀自然流露的意趣在作品中形成的独创性风格。苏轼强调的是作者的人格、胸襟情感对于诗画同体的意义,从抒发性灵意气来探寻诗画的一致性,把本来以存形状物为主的古典绘画逐渐引导到写意上来,起了开风气之先的作用。[xxxvi]作者还在其《苏轼非“形似”论源流考》中进一步分析了宋以前“形似”一词在书画诗文中的不同含义,指出前人对“形似”的批评主要来自画论中强调传神和诗文中强调兴会的主张,苏轼的贡献在于突破了诗画界限,提倡传神与寓意的统一,它是苏轼会通前人论诗主寓意而不限于描绘物色、论画主传神而不囿于形似所得出的结论。[xxxvii]

[1]《宋诗选注》人民文学出版社1989年版,第61页。

[iii]《社会科学研究》1982年第3期。

[xx]《江淮论坛》1984年第1期。

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